ALICJA ŻEBROWSKA “AVUNCULUS”

 Punktem wyjścia dla obrazu staje się historia dziewięciu górników z kopalni Wujek, oraz ich śmierć w wyniku akcji pacyfikacyjnej 16 grudnia 1981 roku. Film posiada wyraźną, dwuczęściową strukturę. Pierwsze sekwencje przyjmują formę paradokumentu, ukazując wycinkowo poprzez wspomnienia i fotografie sylwetki prezentowanych postaci. Nieukładające się  w całościowy obraz, jakby chaotyczne strzępy  są fragmentami  indywidualnych historii. Treścią właściwą jest  działanie podjęte przez Żebrowską na pamięci o osobach i wydarzeniach.

 Avunculus jest zapisem rytuału przejścia do wieczności zinterpretowanej i pokazanej na dwa sposoby. Wieczność jako zaświat – kraina umarłych, przestrzeń bezczasowa. To podróż dusz w głąb ziemi, zwizualizowana na podstawie kompilacji różnorodnych wierzeń. W znaczeniu drugim jest to, ponadczasowość, uniwersalność zapewniona dzięki wpisaniu w kanwę archetypicznej opowieści. Magiczność myślenia i  symboliczność odbywanej drogi manifestowana jest „wszechwładzą” liczb. Cyfra “9″, odniesienie do Boskiej doskonałości organizuje strukturę całej wypowiedzi. Dziewięć etapów, dziewięć historii.  Droga  w trzewia ziemi wiedzie przez  kolejno przekraczane kręgi. W świecie wykreowanym nieustannie doświadczamy przenikania się  przestrzeni, przechodzimy niepostrzeżenie z jednej rzeczywistości  do drugiej. Niepewność ontologiczna miejsca, jednoczesna obecność sfery boskiej i ludzkiej konsekwentnie budują nastrój oniryzmu.    

Żebrowska podejmując się próby mitologizacji realnego wydarzenia, zapytuje o pamięć. Przenosi to co jednostkowe, w sferę ogólną. Dokonując transgresji kulturowej przekłada na opowieść uniwersalną losy poszczególnych postaci. Dzięki wcieleniu w bóstwa górnicy przejmują funkcję bohaterów w strukturze mitycznej, stają się reprezentantami wartości. Tak jak oni ponoszą ofiarę za przywrócenie równowagi, w tym przypadku życia za cenę przyszłej wolności. Wpisani w cykliczny proces śmierci i odradzania trwać będą w  innym, ponadczasowym porządku. Nadmiar nagromadzonych atrybutów i odniesień sprawia, że wśród niejasności zwracamy uwagę na stronę autoteliczną rytuału, którym artystka w sposób oczywisty się fascynuje. Istotne staje się nie tylko, to o czym się mówi, lecz przede wszystkim w jaki sposób.                                                                                                                                                                                                                            Szymon Maliborski (Fundacja Wschód Sztuki)

 

Producent: Instytucją Kultury Ars Cameralis Silesiae Superioris w Katowicach

Koproducent: Instytucja Filmowa “Silesia-Film” w Katowicach

Współpraca: Fundacja Wschód Sztuki

Dyrektor Artystyczny projektu Silesia-Rezydencje: Marcin Rozmarynowicz.

Film był  wyświetlany w ramach Kongresu Kultury Polskiej.

 

CZAS I MIEJSCE PROJEKCJI FILMU:

Centrum Sztuki Filmowej
ul. Sokolska 66, 40-087 Katowice

Data: 11.09.09

Godzina: 19.00

 Muzeum Narodowe w Krakowie

al. 3 Maja 1, 30-062 Kraków

 22 września b.r. o godz. 12.00.

 Galeria Miejska Arsenał

Stary Rynek 3, 61-772 Poznań

Data: 23 września

Godzina: 18

 Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa

Data: 22.10.09 

Godzina: 18.00

ABJECT MOVIES, Kino Kultura, Alicja Żebrowska, 24 styczna 2009r,

Alicja Żebrowska jest uznaną krakowską rzeźbiarką, performerką, autorką filmów wideo i wideo instalacji. Artystka porusza w swych pracach tematykę związaną z kwestią płciowości, androgeniczności, zakazanej a za razem fascynującej ludzi seksualności, oraz obszarami cielesności stanowiącymi w dalszym ciągu temat tabu. Podejmuje w nich próbę konstruowania ludzkiej tożsamości w warstwie mityczno-symbolicznej oraz w rzeczywistości. Ponadto w najnowszych pracach skupia się na ukazywaniu jednostki w systemie kapitalistycznym oraz jej funkcjonowaniu zarówno w sferze prywatnej jak i publicznej. Wskazuje na różnicę jej zachowań w przestrzeni rządzącej się określonymi regułami oraz prywatnych przestrzeniach „wolności”. Artystka interesuje się również psychoanalizą, zagadnieniem abject oraz obsceniczności.

Spotkanie poprowadzi Dobromiła Błaszczyk z FundacjWschód Sztuki

Tekst pochodzi ze strony www.kinokultura.klub13muz.pl

VIDEO NOW VOL. 10 filmy Normana Leto oraz Zuzanny Janin – 15 maja Centrum Sztuki Filmowej Silesia

SASNAL, BUJNOWSKI, KUŚMIROWSKI, ŻEBROWSKA, ROBAKOWSKI, NIEZNALSKA, SIMON, TWOŻYWO, MACIEJUK, CZEREPOK

w filmie Zuzanny Janin “Tuż przed. Muzeum idealne”.

Podczas spotkania zaprezentowany zostanie również “Buttes Monteaux” Normana Leto, po projekcji spotkanie z artystą.

To już dziesiąta odsłona młodej polskiej sztuki video. Z tej okazji zapraszamy na film Zuzanny Janin „Tuż przed”, w którym zobaczymy m.in. takich artystów jak: Bujnowski, Czerepok, Kuśmirowski, Maciejuk, Nieznalska, Sasnal, Simon, Skąpski, Twożywo, Żebrowska.

Bohaterem spotkania będzie Norman Leto, zobaczymy jego film „Buttes Monteaux”. Po projekcji zapraszamy na spotkanie z artystą.

Norman Leto (Łukasz Banach) rocznik 1980, ur. w Bochni, mieszka i pracuje w Krakowie. Nie ma za sobą artystycznej edukacji, zafascynowany rzeczywistością wirtualną, grami komputerowymi. Tworzy intuicyjnie, emocjonalnie. Jego portrety malowane ekspresyjnie i szybko wprost atakują widza, nosząc znamiona potencjału i energii twórcy. Przede wszystkim interesują go sprawy osobiste, gdyż czuje przesyt społecznego i quasi-naukowego zaangażowania sztuki. Maluje bliskich mu ludzi i sytuacje, zaś sprawy społeczne interesują go jedynie pośrednio, nie stając się wystarczającym powodem do artystycznych działań. „(…) nadmiar myślenia osłabia emocjonalny ładunek, w moim przypadku gałki oczne zwrócone są do środka, nie na zewnątrz”.

Artysta wymyślił Normana Leto, fikcyjnego malarza – postać na potrzeby swojego filmu. Zorganizowano mu wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie i wywiad w jednym z magazynów. W ten sposób fikcyjna postać zaczęła funkcjonować medialnie i wówczas pojawiła się możliwość kontynuacji, Łukasz Banach zaczął wystawiać jako Norman. W ten sposób łatwiej mu utrzymać dystans do tego co robi, a z powołania do życia sztucznego bytu powstało coś autentycznego. Artysta swobodnie anektuje konwencje malarskie, nie boi się zapożyczeń ani zarzutu zbliżenia się do obszarów kiczu, nie stosuje strategii i nie poddaje się modom. Jego sztuka, poza malarstwem obejmuje przede wszystkim obiekty, fotografie, video, czy symulacje komputerowe, m.in. „Otwarcie poduszki powietrznej z napisem „I LOVE YOU”, „Buttes Monteaux 1” , „Buttes Monteaux 2”.

VIDEO NOW VOL. 2 Alicja ŻEBROWSKA, 14 czerwca, Centrum Sztuki Filmowej Silesia

Podczas przeglądu zaprezentowane zostaną:

1. Regresja
2. Monitoring
3. Exertising
4. Czy możesz wziąć to do ręki
5. Złota gałąź
6. Corse
7. Kiedy inny staje się swoim
8. Arkadia
9. Infiltron (lectorum rosicrucianum)

Przed projekcją spotkanie z artystką.

Katarzyna Kosmala
O byciu (nie)zmienionym w Regresji Alicji Żebrowskiej
www.onone.art.pl

Gdzież umieścić te inne wizualności?

w nieświadomości

w ciele

w przeszłości

w nie – Zachodzie

by nie wykluczać takich różnic,

lecz je zachować,

tak, by różne wizualności

mogły być nadal w grze, w pracy.

Hal Foster, Wizja i Wizualność

Wprowadzenie

Alicja Żebrowska, artystka “opętana” wyobraźnią w jej przed – ontologicznym wymiarze, poszukuje przedefiniowania przestrzeni kobiecej subiektywności. Lichtenberg Ettinger określała to przedefiniowanie jako macierz przestrzeni “Ja i nie – Ja” . Ta macierz jest kobiecą przestrzenią nieświadomości jednoczesnych współ – pojawień i współ – zaników w obszarze Ja i nie-Ja, który nie jest ani wcielony ani odrzucony. Więzi między licznymi sprzężonymi, cząstkowymi podmiotami współ – powstającymi w różnicowaniu w więzi – bez – kojarzenia i ich powiązaniami z ich hybrydycznym przedmiotem produkują/przenikają “kobietę”, która nie jest ograniczona przez kształty swojego jednego – ciała jego wewnętrzno – zewnętrzno polarnością, i wskazując na różnicę seksualną opartą na sieci powiązań, a nie na istocie negacji . Żebrowski próbuje wyobrazić te utopie “Ja i nie – Ja”. Stara się powrócić do zapomnianej metafizycznej i zmysłowej interpretacji symbolu eksplorując “mozaikę kobiecości i męskości” w naszym bycie, negocjując jej istnienie w stosunku do przyjętych norm kulturowych. W pracy wideo Regresja Żebrowska śledzi stłumione Ja, inwazje systemów i ich polityk w prywatne (nieświadome) przestrzenie, w macierz.

Regresja (1997 – 2002) wideo (15 min)

W Regresji Żebrowska proponuje sen o rzeczywistości jako nową (teoretyczną) podwalinę pod ustanowiony porządek tego, co jest przedstawiane i rozumiane jako kobieca podmiotowość. Chce mówić o wyobraźni jako o formie doświadczenia, o wyobraźni postrzeganej jako zdolność do tworzenia obrazów nieobecnych lub nieistniejących przestrzeni, poprzez fantazję, i w rzeczy samej, proces artystyczny. Żebrowska przyjmuje tutaj postawę pokazywania siebie, przechodzenia “poza” w celu zobaczenia czy coś może się tam kryć, coś, co mogłoby być zobaczone, ale nie jest. Jak? Poprzez regresję do (nie)zmienionego Ja.

Regresja jest formą hipnozy wywodzącą się ze wschodnich tradycji duchowych (odnosi się również do niej jako forma reinkarnacji); jest quasi – psychoanalitycznym seansem opartym na nieskonkretyzowanym i niezdefiniowanym zadawaniu pytań. Hipnoza tworzy wzmożony stan świadomości, w którym podmiot ma w pewnym sensie nieograniczony dostęp do wspomnień i może zobaczyć “kolektywny przekaz nieświadomości”. Ale czy marzenia senne lub regresja jest procesem tworzenia sztuki? Tutaj rozpoczyna się “utopijna” podróż do nieświadomości, która jest słowami Żebrowskiej: “najważniejszym regulatorem i przewodnikiem naszego życia, jeśli nie możemy usłyszeć jej głosu, jej impulsów, stajemy się dla siebie barbarzyńcami” .

Żebrowska wykorzystuje hipnozę jako narzędzie do tworzenia sztuki. Eksperymenty wywołujące czasowe zmiany w umyśle, takie jak hipnoza, gdzie artysta sam staje się przedmiotem eksperymentu, były badane w sztuce wideo od dłuższego czasu (np. Jane i Louise Wilson Routes 1 and 9 North (1994); Matt Mullican Pattern/SPA/Lecture (1998)).

Regresja rozwija się wokół narracji, streszczenia pięciogodzinnego seansu hipnotycznego Żebrowskiej, nie w estetycznym, poetyckim sensie, lecz jako otwarty, pozbawiony podsumowania dokument refleksji artystki o jej podróży do swego wnętrza. Film jest kluczem do otwarcia wyobraźni widza, a jego najważniejszą częścią jest narracja (melodia i ton głosu poddanego hipnozie).

Film zaczyna się od ujęcia windy. Kamera znajduje się w windzie, ktoś jedzie do góry, mijając piętra jedno za drugim. Gdy podróż do nieświadomości się zaczyna tło zanika, wszystko staje się niebieskie, zimne i nieruchome. Winda się zatrzymuje, ktoś wychodzi. Na zewnątrz znajduje się długi korytarz, z jego końca dochodzi światło. Idąc, podróżnik jest obserwowany; widzimy pojawiające się wokół spojrzenia. Światło się zbliża, jest wejściem do statku kosmicznego, lub kosmodromu. Statek, przypominający starożytną piramidę z kulistym wnętrzem, jest zrobiony z metalu i przezroczystego szkła. Podróżnik jest uwięziony. Zamykanie wewnątrz stymuluje wrażenia spoza ciała. Obrazy pływania poza fizycznym ciałem, zawieszonym w zewnętrznej przestrzeni pojawiają się na ekranie. Narracja skupia się na tym wrażeniu. Dowiadujemy się, że ciało dematerializuje się i ze Ja rozpuszcza się w eterze.

Widzimy jak ciało pływa. Sądzę, że jest to wizualizacja utopijno – zmysłowego, jednak bezpłciowego ciała. Innymi słowy, wizualizacja ciała, które nie istnieje, lub które może istnieć jedynie na poziomie wyobrażenia, które jest utworzone jako przestrzeń utopijnej realizacji. Jest to ciało zanurzone w doświadczeniu. Ale to doświadczenie jest niezidentyfikowane, jest przekazane za pomocą aluzji i, w konsekwencji, społeczność ciała jest też usunięta z obrazu.

Żebrowska podważa niemożliwość spotkania się ze sobą samym. Tak jak w filmach science – fiction, poprzez podróż w czasie, podróżnik cofa się w czasie i poza czas, spotykając Ja i innego, różne rozłączne, lecz powiązane części tożsamości. Płaszcz – statek kosmiczny (przejęty z wcześniejszej pracy Onone: Autonecrophagos (1995 – 1999)), podobnie jak Mariany Abramowicz Shoes for Deparature (1995), jest symbolicznym sposobem na podróż do innych, zewnętrznych przestrzeni. Płaszcz pozwala nam wkroczyć do przestrzeni kontemplacji. Przywdziawszy czarny płaszcz – statek tożsamość podróżuje w galaktykach, obserwując fizyczne ja i świat z góry (zob. Obraz 3); obraz natury z odległymi zielonymi lasami i górami (Obraz 4). Widz jest przeniesiony do stanu (nie)zmienionego, do nieświadomości. W tej utopijnej przestrzeni, na tle błyskających różowo – czerwonych świateł i migających żółtych gwiazd, podróżnik zjawia się w czarnym płaszczu jako przemieniony angdrogyn (Obraz 3). Płaszcz – statek staje się symulantem dla wyobraźni i wizjonerskich przeżyć, tak jak w Odmiennych Stanach Świadomości Kena Russell’a, gdzie Jessup Hurt stara się uwolnić tajemnice ludzkiego pochodzenia cofając się pod wpływem psychaktywnych narkotyków do kolektywnego przekazu nieświadomości.

Podróżnik znajduje się w odizolowanym pojemniku (pokazanym symbolicznie jako czarny płaszcz), jest zamknięty w całkowitej ciemności. Ego jest zawieszone. Doświadczenia z – poza – ciała są wyobrażonia latania na tle gwieździstego nieba. Podróżnik jest bez lęku zawieszony w milczących przestrzeniach. Niewiele się dzieje, poza migającymi i świecącymi światłami. Podróżnik, w tym niezmienionym stanie, spotyka się z obecnością innych (inne formy inteligencji lub wiedzy).

Dowiadujemy się z narracji, że inni coś robią, patrzą w ekran. Obrazy zaciemnionego, kinowego wnętrza z zielonymi i fioletowymi neonami o kształtach ekranu na środkowej ścianie, z migotającymi obrazami nieba i bąbelków powietrza.

Inni zajęci są patrzeniem w ekran. Co się dzieje z podróżnikiem? Podróżnik, umieszczony w klinice lub w laboratorium spotyka archaiczną pamięć, w znaczeniu Ettinger Lichtenberg spotyka archetypy Jungowskie (np. wyobrażenie dziecka). Wszystko jest czyste i nowe.

Narracja skupia się na doświadczeniu euforii i radości życia, odczuwanych w tej przestrzeni przez podróżnika. Pozytywna energia tego idyllicznego świta jest wizualizowana pulsującym światłem i euforycznym głosem narracji.

Podróżnik, zaskoczony dostatkiem dobra, zaczyna zastanawiać się nad brakiem zła. Jak tylko podróżnik zapytuje o zło, energia zmienia się, obrazy stają się zaburzone, o kanciastych kształtach, jak mozaiki połamanych szkiełek z ostrymi bokami. Znowu podróżnik jest otoczony przez nieprzyjazne spojrzenia. Jakby przez kwestionowanie dobra, powstało zło.

W konsekwencji podróżnik jest wydalony z tej przestrzeni, z tego niezmienionego stanu. Podróż w nieświadomości się kończy. Podróżnik opuszcza pojazd kosmiczny (zdejmując czarny płaszcz). Film kończy się widokiem podróżnika idącego tunelem (korytarzem biurowym), w kierunku odległego światła.

Nie jest sam, lecz towarzyszy mu cień, jego sobowtór, biała, świecąca postać ludzka. Jest to spotkanie Ja i nie – Ja. Cień po trochu przenika ciało podróżnika i schodzi na bok. Powrót na ziemię jest podkreślony obrazami kulturowych religijnych symboli (np. krucyfiks) (zob. Obrazy 13 – 14). Są to kulturowe przenikania przestrzeni macierzowych; ślady kontaktu z naszymi archaicznymi momentami, które tworzą kobiecą nieświadomość (pre – natalne tworzenie się ego).

W Regresji artystka wraca do początku, pisze list do siebie samej i przez sztukę przekazuje swoje spostrzeżenia i przemyślenia widzowi. Powraca, po długiej wędrówce, do początku, ale doświadcza rzeczywistość z innej perspektywy (jednocześnie podróżnika i innego).

Dla Żebrowskiej jest ważne, aby po powrocie z podróży kosmicznej twórczo wykorzystać nabyte przemyślenia, aby kontynuować przedsięwzięcie artystyczne przenikania horyzontów wyobraźni, zarówno jaśniejszych i mroczniejszych stron. Powracające ego musi wpisać się ponownie w byt, a poprzez to musi utworzyć pewien rodzaj pamięci, doświadczenia sennego .

Ten proces jest wizualizowany w ostatniej scenie filmu, w spotkaniu z przewodnikiem, z towarzyszącym cieniem. Parafrazując Rosalind Krauss nie można obejrzeć tego dzieła nie odbierając narzucającego się wniosku o stosunku między artystką a jej sobowtórem jako związku pierwotnego narcyzmu, lub jako stosuneku ciała do jego ograniczonego (podzielonego) obrazu. “Wideo jest procesem, który pozwala tym dwóm czynnikom (Ja i inny/obraz) na spojenie się”. Narcyzm, innymi słowy, budujący psychologiczny warunek estetyki wideo staje się tu prawdziwym medium utopii, która, w efekcie jest fantazją .

Efekty wizualizacji w Regresji zapraszają widza, aby przeszedł w stan transu (symboliczne i retoryczne animacyjne urządzenia, sekwencje w zwolnionym tempie, kolaże ujęć science – fiction i obrazy z efektami plazmy, obrazy przestrzeni kosmicznej i statków kosmicznych).

Poczucie zadziwienia jest wzmacniane w widzu kalejdoskopem kolorów, przypominającym Dreammachine (1960) Briona Łysina i Iana Samerville’a. Niebieskie okręgi, żółte i różowo – czerwone światła wzmacniają medytacyjny trans w widzu. Te barwy przypominają również kontemplacyjną, spokojną estetykę Z Gustawa Metzgera (1965 – 1998) Liquid Crystal Projectons i efekty świetlne z Susan Hiller (1987) Magic Lantern .

Na takim tle artystka przenika losy starożytnych (minionych) światów i ich mądrość o życiu pośmiertnym, jak i symbolikę Chrześcijańską (obrazy krucyfiksu). Można by argumentować, że duchowe i religijne kształtowanie Żebrowskiej odgrywają rolę przy wyborze obrazów (np. obraz kobiety w czerwonym Sari).

Praca zaprasza do refleksji nad wyobrażeniowym uwodzeniem, nad tym, jak nasze społecznie skonstruowane nieświadomości więżą i absorbują nasze pragnienia.

Widz wchodzi do (nie)zmienionych stanów, pustych przestrzeni, gdzie możemy przedefiniować doświadczenia, dokonać transformacji doświadczenia. Jednak wizje niebios, które widz doświadcza są fragmentaryczne.

Umieszczanie Regresji w kontekście innych prac.

Wideo Regresja odtwarza inno – światowość wcześniejszych prac Żebrowskiej, w szczególności instalacji Onone (1995 – 1999) i ich przytłaczające przestrzenie, być może pochodzące z dziecięcej fantazji , swoistych dla pewnego rodzaju z – poza – ciała przeżyć. Podobnie jak w opowiadaniu Borges’a Circular Ruins , gdzie magik chciał marzyć o byciu człowiekiem, człowiekiem Onone artystka przywołuje mit androgynii z Symposium Platona . Poprzez narrację, tak jak magik, który “chciał marzyć siebie z nieskalaną spójnością i wpoić siebie w rzeczywistość. z początku jego sny były chaotyczne, trochę później ich natura stała się dialektyczna”, ktoś śni cudzy sen, rozgrywa cudzą fantazję. Serie groteskowych fotografii anorogenicznego stworu odzwierciedlają mityczną formę samo – zaspokojonego, samo – wystarczalnego i czysto “futurystycznego” anioła. Żebrowska transcenduje granice ciała, w którym jesteśmy “zamknięci”, dwu – polarnych, edypowych płci. Istota androgyniczna nie jest rzeczywista, lecz jest tworem medium, stworzona z nutą ironii w estetyce tableau vivantes . Na przykład w Hipnozie (jeden z tematów składających się na instalację Onone ) na tle srebrnej folii nagi Androgen rodzi (staje się hybrydą). Dwa szklane obiekty wiszą nad jego głową (falliczne obiekty fantazji). Po lewej, na słabo oświetlonym fotelu, siedzi mężczyzna (hipnotysta). Tak jak we śnie czy w transie, ciało staje się metaforą . Eksploracje fantazji androgyna, podobnie jak w Regresji , zapraszają widza do inwigilowania własnej wyobraźni i jej granic.

We śnie, Onone w intergalaktycznej podróży, w poszukiwaniu innych wymiarów, jest ‘napędzane’ przez promienie kosmiczne i siłę własnej podświadomości, własną śmierć. Androgen przenika przez przestrzeń kosmiczną do innych stanów (instalacja Autonecrophagos ). Tak jak w przypadku reinkarnacji, Onone nie umiera, lecz jest przeniesiona do innej formy bycia, i “zjada” własną śmierć.

“Małe śmierci” były też badane we wcześniejszych pracach Żebrowskiej, na przykład w To Stone (1993). W zamkniętym kamiennym sarkofagu artystka jest “pogrzebana”, i zamieniona w skamielinę, w kamień poprzez symboliczną transformację powrotem do nieorganicznego materiału, do Freudowskiego stanu niematerialnego, podobnie jak brazylijska artystka Lygia Clark Baba Antropofagia (1973). W performensie Lygii Clark ciało kobiety było stopniowo pokrywane oślinionymi włóknami bawełnianymi, wyciąganymi z ust tych, co ją otaczali. O Baba Antropofagia Lygia Clark powiedziała, że “nowa wewnętrzna Ja powstała z zewnątrz” .

Inna praca Żebrowskiej, która śledzi stłumione Ja, inwazję systemów i ich polityk w prywatne (nieświadome) przestrzenie jest wideo Monitoring (2000). Żebrowska przeciwstawia pasywność społecznego i prywatne poprzez podzielone ekrany (definicja naszej egzystencji w terminach “dużego innego”, korporacji). Wideo jest syntezą materiału filmowego z biura (wnętrze biura firmy wydawniczej i firmy internetowej, sfilmowane zarówno małymi kamerami ręcznymi i kamerami ukrytymi) przeciwstawionego ujęciami ciała artystki, filmowanego w jej domu. Artystka prezentuje tu wizualizacje tego, jak “przyswajamy” naszą pasywności w kontekście pracy, w sensie nudy; Ja jest odizolowane od rzeczywistości (menadżer obracający się bezczynnie w fotelu biurowym).

Wydaje się, że jedynie bezpośrednia interwencja bólu jest znajdywana poprzez drogę do intensywnego odbierania przyjemności. W Monitoring obserwujemy specyficzny rodzaj reżimu, utopię przezwyciężania przeciwności pomiędzy wyalienowanym światem korporacji, gdzie istnieje się tylko by zarabiać pieniądze, a prywatnymi, przypominającymi hobby przyjemnościami, do których dąży się na zewnątrz, często samotnie, poza ekranami komputerów (obrazy auto – erotyzmu, poprzez które ustala się więź pomiędzy fantazją a nieświadomością). Jest to refleksja nad polarnością ludzkiego bytu (obraz okablowanej waginy), i poprzez to niemożliwości pogodzenia społecznego (skodyfikowanego) i prywatnego (nieświadomego i “dysfunkcjonalnego”) aspektu naszego bytu.

Reasumując, Alicja Żebrowska głównie dokonuje eksploracji kolektywnego przekazu, czerpiąc z doświadczeń codziennych, które definiuje racjonalną eksplorację i z tych, które są marginalizowane i/lub uważane za przesądy, halucynacje, lub patologiczne odchylenia, i które zostały wytłumaczone w przeszłości jako ekstatyczne wizje świętych. Te kolektywne przekazy tworzą część współczesnej kultury i mówią o nie zatwierdzonych ale ważnych społecznych lękach i pragnieniach ( w szczególnosci o nie zatwierdzonych przestrzeniach kobiecości).